3. CUANDO LA PERIFERIA ES EL CENTRO

Cavernicolas Tabarovsky

ENTREVISTA A DAMÍAN TABAROVSKY

En mi biblioteca la literatura española no está en el ecuador. Más bien queda a un extremo y a la altura de mis tobillos, tan descentrada como la propia Argentina en ese mapa que durante muchos años, tuve colgado en la pared de en frente. No es que crea que en España no haya grandes escritores porque hay que ser muy burra o muy sorda para mandar a paseo a un Clarín, a un Lorca o a un Cela. Por no hablar de las asignaturas pendientes y ahí está Juan Benet, al que he nombrado poco y mal, poniéndole la tónica donde a Beckett. O Javier Marías, que de tanto publicar artículos de opinión me ha hecho inmune a sus ficciones. También es cierto que Enrique Vila-Matas llegó a darme alguna esperanza, que me atreví varias veces con Belén Gopegui y no me arrepiento, que sigo a Javier Pérez Andújar en Facebook. Pero, a final, ¿con qué me quedo? Quizás con “Tiempo de silencio” por imponerme sus olores, una novelita de Julián Ayesta que tiene un título cursi (“Helena o el mar de verano”) y varios libros de Josep Pla, al que ya leo como un autor universal, por eso cometo la irreverencia de incluirlo en todas las tradiciones, más allá del bien y del mal. A Pla le pasa como al Quijote, que devoré hace apenas un año, ¡dejándome alucinada!

Dicho esto, quién me iba a decir que un ensayito sobre la producción literaria argentina entre los años ochenta y dos mil, me ayudaría a entender por qué en mi biblioteca, la mayoría de autores españoles contemporáneos quedaron a la altura de los tobillos. El ensayito en cuestión se llama Literatura de izquierda y lo firma Damián Tabarovsky, autor de varias novelas y editor de Mardulce. En España dicho ensayo lo publicó Periférica, pero también tuvo sus versiones en México y Chile. Sorprende que su canto a la inoperancia literaria resultara tan exportable, teniendo en cuenta que en casa más de uno debió interpretarlo como la pataleta de un tipo que aún viste con camisetas pirata de los Ramones y confina la literatura a un espacio de doscientos metros, que es la distancia que le separaba de Fogwill, Héctor Libertella y César Aira, según él, los últimos renovadores. Endogamias al margen, creo que en varios fragmentos, Tabarovsky se atreve a llamar a las cosas por su nombre.

Explicado muy esquemáticamente, en Literatura de izquierda se describen tres grandes escenarios. Primero estaría aquella literatura que aspira a normalizarse y llegar al gran público, “es la que va de Ernesto Sábato a Abelardo Castillo pasando por Cortázar y buena parte del catálogo de la editorial Planeta”. Luego hay una segunda línea, la del vanguardismo académico. “En un momento dado me dije: ojo, ojo porque yo me la paso criticando al mainstream y aparece otra cosa que a priori es muy seductora, porque es intertextual, incorpora a Bajtín, las técnicas de la novela, el estado paranoico… Es esa literatura que comentan los profesores de facultad y que goza de su prestigio, porque aquí la carrera de letras no ha sido como en España, que no llegó a la polis. Aquí tuvo su influencia”. Me confirma que un ejemplo de esta segunda tradición sería Ricardo Piglia, “que hace un cóctel con todo esto para construir novelas muy bien acabadas, que casi parecen productos pasteurizados”. Y finalmente estaría la tercera línea, la literatura de izquierda. Es aquella que se inauguró en los setenta con autores como Manuel Puig, Juan José Saer o Copi y la que, más tarde, trasladaría el legado de la French Theory al campo de la ficción, generando una prosa tan irreverente como difícil de clasificar.

Andrea Valdés: Damián, para situar al lector, ¿cómo definirías la literatura de izquierda?

Damián Tabarovsky: Es esa literatura de la que hoy dicen los editores que es demasiado literaria, ¡como si eso fuera una pega! La que discute con otras tradiciones literarias pero también consigo misma porque sospecha de la lengua. Y la que en lo último que piensa es en la sociología del lector.

A.V: Esto me hace pensar…, si en España hay una vertiente comercial y otra más académica, ¿dónde queda la tradición excéntrica?

D. T: Es cierto que en España hay un déficit de vanguardia y que lo que se ha vendido como tal es más bien una operación mediática, pero eso no significa que las cosas se hagan peor o mejor. Creo que en España, los grandes renovadores operan desde el realismo y que en esa línea hay escritores muy notables como Mercedes Cebrián o Elvira Navarro. Tampoco coincido con esa idea tan extendida en Argentina de que los españoles no saben traducir. El trabajo de Javier Marías con Ashbery, por ejemplo, es impecable.

A.V: Un autor que gusta mucho es Roberto Bolaño. Se diría que es el último gran autor latinoamericano. Aquí, sin embargo, no sé si fascina tanto.

D.T: Para mí Bolaño es el último estertor del llamado boom. De él sólo me gusta Estrella distante, que es una muy buena novela. El resto tiene muy
poco interés. En USA es el estereotipo del escritor marginal latinoamericano. Si no es un realista mágico, algo habrá que inventar… y se inventan a Bolaño. No creo que él tuviera nada que ver con esto. Además, murió muy joven. Por lo demás, no sé qué tiene de marginal. Era un tipo soso, que ni se drogaba… (risas).

A.V: A los críticos les encantan esas 400 páginas de asesinatos que se leen como un dolor de muelas y, al resto, creo que nos excita saber que fue vigilante en un camping. La idea del poeta lumpen que pierde concursos, a mí me parece entrañable.

D.T: Vale, era pobre pero es que la inmensa mayoría de latinoamericanos somos pobres. Eduardo Ainbinder que es un gran poeta, trabajaba en un quiosco. En Francia yo estuve pegando afiches el primer año. Si fuera Vila- Matas ya lo hubiera notificado… “Oh, viví en el apartamento de Duras, pegando afiches”. ¿Cuál es el asunto? El latinoamericano va a Europa o por la vía académica o con alguna oportunidad laboral como la que tuvo Fresán, o de inmigrante. Aquí todos vigilamos campings y nadie vive de un único sueldo. Es la condición del intelectual latinoamericano. Quizás nuestra especificidad es que desde los 50, llegó a haber algo parecido a una clase media, no como en Brasil que es belindia (un tercio Bélgica y el resto India) o Chile, donde hay esa propensión a que en las grandes familias, siempre les salga un hijo tonto o gay que decide escribir o ser artista. Lo explica Jorge Edwards en El idiota de la familia. Bolaño no es un Edwards. Es un escritor pobre, lo que ahí no es tan frecuente… La Argentina, en cambio, es un país plebeyo y lo era antes del peronismo, por eso mucha de su literatura a es la que se escribía en los diarios. Borges, sin ir más lejos, trabajaba en Cuaderno Multicolor, que era un diario sensacionalista en el que aparecían notas muy sofisticadas de Colerdige…

A.V: Por seguir en vuestro terreno, escribiste La literatura de izquierda en los noventa. Me gustaría saber cómo lo continuarías en el 2016.

D.T: Yo diría que ahora lo novedoso no es el nombre de uno u otro autor, sino el concepto mismo de edición que hace posible que emerjan todo tipo de voces. Retrocediendo un poco: en la década de los noventa, que es el momento del neoliberalismo en Argentina, muchas editoriales cierran. Sudamericana es comprada por Random House y Emecé que es donde publicaban Borges y Bioy Casares, es comprada por Planeta. Te hablo de dos editoriales de 70 años, no de una tarde. Por último se instala Alfaguara. En este contexto aparecen Beatriz Viterbo y Adriana Hidalgo, dos editoriales independientes. Un par de años más tarde, con la crisis del 2001, una

segunda camada sigue esta línea de publicaciones independientes y muy profesionalizadas. No sé cómo, porque aunque lo viví no me lo explico, los libros salen a tiempo, se traducen Pulitzers y Goncourts y descubren autores nuevos. Muchas están presentes en la feria de Guadalajara o Franckfurt, arriesgan con el catálogo y hacen pocas concesiones. Te hablo de la vieja Interzona, Eterna Cadencia, Entropía, Caja Negra. Sobre esa camada, nace una tercera, donde estaría Mardulce, La Bestia Equilátera… hasta llegar a hoy, que es la camada de editoriales llamadas “autogestionadas”. Es decir, Mansalva, Blatt & Ríos, Eloisa Cartonera, Milena Cacerola… Sus fundadores compaginan la labor editorial con otros trabajos, publican barato, venden en librerías, pero sobre todo montan eventos.

A.V: Por lo que veo os ayudáis bastante y hasta cruzáis autores.

D.T: También tenemos en común la absorción de dos legados: por un lado estaría el nuevo cine argentino, cuando gente como Lucrecia Martel, Fernando Trapero o Gaditano salían a la calle a rodar con apenas presupuesto y mucha exigencia, haciendo películas de calidad. Y por otro, la escena poética de los 90. Mientras las editoriales iban absorbiéndose unas a otras, los poetas se dedicaron a autopublicarse y, por lo que se dice dos mangos, generaron todo un circuito. Hacían recitales de poesía, moviéndose como en una guerra de guerrillas. Hoy aquí y mañana allá, hasta que de pronto en una lectura se reunían 150 personas. Y si esa noche cerraba una editorial, a la siguiente abría otra. Es cierto que en la poesía el proceder fue y es más testimonial o parecido a la práctica contracultural. Hay algo efímero que no tienen las editoriales de narrativa, donde hay una clara voluntad de permanencia e insertarse en el mercado. No se publica para épater les bourgeois, como sucedió en los 60. Por eso, tras hacernos un espacio, la siguiente pregunta es ¿podemos fabricar nuevos lectores? Los necesitamos para ser viables.

A.V: A mí me gustaría creer que sí, pero quizás habría que hablar de los autores a los que publicáis.

D.T: Creo que es una escena muy diversa, de la que costaría sacar una estética dominante. Quizás podría decirse que hay una vertiente vitalista y otra, más intelectual. En la vitalista, los autores escriben sobre lo que les pasa, es lo que Deleuze llamaba la “literatura de papá y mamá”. Hay algo irónico y neopop. Esta línea incluye a esa generación de los 80, la del realismo sucio y la droga, porque cada país tuvo su Ray Loriga y su Fresán. El rebelde que todavía cree que está haciendo algo nuevo… Esta línea, curiosamente, es muy cercana a César Aira y es la línea del malentendido.

A.V: ¿Qué quieres decir?

D.T: Yo a Aira lo valoro mucho como intelectual y lector, pero no publico a sus seguidores porque les arruinó la cabeza. No creo que sea culpa suya, aunque ahora se dedique a hacerse el boludo con lo que llama “novelitas al correr de la pluma” y esa actitud que hace que escribir parezca algo muy fácil, cuando en el fondo, él es alguien de una gran erudición.

A.V: Se ve muy claro en su Diccionario de autores latinoamericanos.

D.T: Ese diccionario es una obra de arte. Para mí, él no es un escritor sino alguien que está haciendo una obra de más de cien títulos, una especie de Balzac o comedia humana cruzada por las vanguardias y la tradición argentina, donde cada novela es un capítulo de esa gran obra, y donde esa obra, que es profundamente conceptual, no tiene centro. Es como un Joseph Beuys aplicado a la narrativa. La narrativa hasta ahora nunca se imaginaba como conceptual, pero con Aira cada novela es casi irrelevante en sí misma. El tema es cómo se inserta en ese corpus, que es de una gran coherencia. Él viene hablando de Duchamp desde su primera novela y hace cuarenta y cinco años que esta con esto. Ahora esta en la etapa, digámosla irónica, y se hincha escribir historias con títulos como “Yo era una chica moderna”. Como buen vanguardista, no distingue entre la alta y baja cultura, la novela bien terminada, etc. El problema es que está lleno de airitas que se lanzan a escribir “Yo soy un gafapasta” sin haber entendido nada.

A.V: Admito que soy una de sus víctimas involuntarias y que hay que leerlo con antídoto, como dice Fabián Casas. ¿Qué más?

D.T: Creo que Fogwill ha dejado huella más interesante en la generación actual. Él fue una realista pero un realista muy perturbador, que escribía muy contrapelo de lo que pensaba la sociedad. Digamos que fue una especie de anarquista de derechas que empezó a ser leído por sociólogos, pero no como sociólogo (que es lo que estudió, aunque ejerciese de publicista), sino como narrador. Esta escuela igual es más productiva: a Herán Vanoli no le acabó de salir bien, pero Gustavo Ferreyra sería un caso interesante.

A.V: Más allá de las filias y fóbicas ¿crees que existe una nueva literatura de izquierda?

D.T: Creo que sí que hay autores que siguen peleándose con el lenguaje, aunque son muy heterogéneos. Está Selva Almada que relee claramente a Flannery O’Connor y la tradición sureña; Hernán Rocino, que podría ser un continuador de Saer o Walsh o Ariadna Harwiz que es una escritora más visceral, un cruce entre Nathalie Sarraute y Lamborghini y finalmente Pablo Katchjadian. En ¿Qué hacer? lleva a Aira un paso más allá. Estos cuatro autores me interesan mucho. Todos han pensado el problema de la frase. Para mí una novela no es política porque se cite a Franco, Videla o los desaparecidos. Para mí lo político tiene que ver en cómo se escribe, en la sintaxis. Usar vidrio o cristal no es una decisión inocua. Es en los problemas formales, donde está el escritor. O dicho de otra manera: hay una micropolítica de la frase, de cómo una palabra sigue a otra y se elabora el sentido.